Mich wollten beide Deutschländer nicht mehr…

Jost Hermand im Jahr 2018. Foto: Brecht-Society

Am 11. April 1930 in Kassel geboren, war Jost Hermand nach dem 2. Weltkrieg der erste deutsche Germanist, der in den USA lehrte und dort Bertolt Brecht bekannt machte. Das war eine Flucht. Hermand hatte in beiden deutschen Staaten befremdliche Erfahrungen gemacht und nirgends mehr eine Anstellung gefunden. Wir gratulieren Jost Hermand zum 90. Geburtstag.

Bis heute lehrt Hermand in Madison/Wisconsin. Er ist aber auch ver.di eng verbunden und nimmt jedes Jahr mit glanzvollen Vorträgen an der von unserer Gewerkschaft organisierten Literaturtagung am Berliner Wannsee teil.

Sabine Kebir führte mit Jost Hermand ein langes Gespräch über die bewegten Anfänge seines Forscherlebens und über sein 2018 bei Theater der Zeit erschienenes letztes Buch zu Bertolt Brecht: „Die aufhaltsame Wirkungsglosigkeit eines Klassikers“. Wir bringen Auszüge aus diesem Gespräch:

Bevor Sie Brecht-Forscher wurden, sind Sie mit einem kulturhistorischen Projekt bekannt geworden. Sie haben, zusammen mit Richard Hamann, die Bände Gründerzeit, Naturalismus, Impressionismus, Stilkunst um 1900 und Expressionismus geschrieben. Die Bücher kamen 1959 bis 1975 im Akademie Verlag der DDR heraus. Sie waren aber Bundesbürger. Wie kam das zustande?

 Jost Hermand: Ich habe in Marburg studiert, 1950 bis 1955. Das war die alte Bundesrepublik, wir waren in der „Moderne“ damals. Unsere neugermanistischen Lehrer sagten damals, die einzigen lebenden deutschen Dichter, die es wert sind, sie zu lesen, sind Ernst Jünger und Gottfried Benn. Wir wussten nicht, dass es hinter dem Eisernen Vorhang auch Literatur gab. Ich habe nicht gewusst, wer Brecht war oder wer Heinrich Mann, Lion Feuchtwanger, Anna Seghers waren. Die wurden auch nicht angegriffen, sondern einfach nur totgeschwiegen. Das ist viel wirkungsvoller. Germanistik war ein besonders schwieriges Fach; es gab in der Weimarer Republik keinen Juden und keinen Linken in dem Fach. Da kam auch niemand aus dem Exil zurück, d. h. die Alten blieben alle in ihren Positionen. So war das auch in der DDR, nur, dass man hier Alfred Kantorowitz in Berlin und Hans Mayer in Leipzig hatte, an den beiden zentralen Universitäten.

Ich wollte nicht Studienrat werden, sondern Romanschriftsteller. Ich bekam aber das Angebot eines bedeutsamen, eigenartigen Mannes, Richard Hamann. Er war ein ´Grenzgänger`, hatte eine Professur in Marburg und war Ordinarius für Kunstgeschichte an der Humboldt-Universität [Berlin] und in der Akademie der Wissenschaften. Er war ein sehr aktiver Antifaschist gewesen. Haman war sehr geehrt, war einer der ersten, der 1949 den Nationalpreis bekam. Alle Kunsthistoriker waren früher Nazis gewesen und jetzt im Westen. Hamann war 51 Jahre älter als ich und sagte: „Schreiben können Sie gut – er hatte meine Dissertation gelesen – schreiben Sie die Bücher, ich gebe meinen Namen dafür her.“ Drei Tage später war ich mit Aufenthaltsgenehmigung in Ostberlin, in Zeuthen. Da bin ich zweieinhalb Jahre geblieben, habe zwei Bände geschrieben für die Reihe, die damals in der DDR unglaublich viel verkauft wurde. Also, die gesamte ältere Generation dort kennt mich wegen der fünf Bände.

Ja, meine Eltern haben die auch verschlungen. Aber welche Rolle spielte Hamann denn überhaupt darin?

Also, ich habe die Bände geschrieben.

Da hatten Sie aber ein ungeheures Wissen!

Ich hatte ein paar von seinen Vorlesungszetteln, mit Bildern. Ich habe das dann ausgeschrieben. Aber das ist ja auch nicht so wichtig.

Doch. Schön, dass wir das jetzt so erfahren.

Und es kam dann zum Eklat, schon beim Band Naturalismus. Das war 1957. Lukács`. Lukács, dessen Lehren ja als bindend galten, hatte gesagt: Naturalismus ist Abbildung der Wirklichkeit, aber keine Kunst. Zwei Parteigutachten hatten unter Berufung auf Lukács das Buch abgelehnt. Der Verlagsleiter, Ludolf Koven, Jungkommunist in den Zwanziger Jahren, kam auch aus Marburg, ein Freund von Hamann.  Der war in der Partei und sagte: „Nennen Sie uns zwei andere Gutachter, die hier schmeiße ich in den Papierkorb.“ Das war möglich. Da haben wir uns an Alfred Meusel gewandt, ein bedeutender Historiker an der Humboldt-Uni, und an Hans Mayer (siehe Anmerkung unten – d. Red.). Ich werde es ihm nie vergessen, er schickte mir ein sehr langes Gutachten – das war die erste Rezension meines Lebens und die bedeutendste, die ich überhaupt je bekam. Da hatte er mit der Hand drunter geschrieben: „In was für einem Staat leben wir denn – wo Bücher statt nach ihrem Erscheinen schon vorher kritisiert werden?“ Man darf sich die DDR der fünfziger Jahre nicht so hierarchisch, so von oben dominiert vorstellen, wie das heute im Westen üblich ist.

Alfred Kurella hatte dann den nächsten Band gelesen und gesagt: „Der muss weg, das ist nicht marxoid genug. Da bekam ich dann von der Bezirksleitung der SED in KönigsWusterhausen – wir wohnten in Zeuthen – die Nachricht: „Sie möchten doch bitte innerhalb der nächsten 48 Stunden nebst Frau die DDR verlassen.“ Ich bin natürlich sofort zum Verlag und da hat mir Koven gesagt: „Das ist nicht so wichtig, Kurella hin, Kurella her, ich habe einen Geheimfonds. Gehen Sie nach Marburg, schreiben Sie die Bücher weiter. Ich schicke Ihnen unterirdisch Westgeld.

Und hat er das auch geschafft?

Ja, das hat er gemacht. Und nun zu Brecht. Ich kam mit diesen Modernismusvorstellungen in die DDR. Ich dachte, hier gibt’s keine Literatur mit ästhetischem Anspruch, ging aber in jede Aufführung des Brecht-Ensembles und auch der Komischen Oper. Das war das allerhöchste an Theater, was es damals überhaupt in Deutschland oder – fast in ganz Europa – gab. Da gab es das Politische, aber auch etwas von so hoher ästhetischer Qualität in dem Brecht-Theater, das hatte mich frappiert. Das hat mich total umgekrempelt nach dieser Adenauerschen, total reaktionären Zeit. Und ich war natürlich völlig konsterniert, dass in der DDR mein Naturalismus-Buch – also proletarische Milieuschilderung – von der Partei abgelehnt wurde.

Ich wurde also gezwungen, die DDR zu verlassen, ging nach Marburg zurück, habe mich beworben um Assistentenstellen, bin aber nirgends angenommen worden. Das war der Höhepunkt des Kalten Krieges, 1958.

Da waren Sie gebrandtmarkt….

Ja, da war ja noch Brecht-Boykott. Brecht wurde auf westdeutschen Bühnen kaum gespielt. Man sagte mir: Sie können nur Assistent werden, wenn Sie jede Beziehung mit dem Akademie Verlag abbrechen und die Reihe nicht weiterschreiben. Ich sagte dann: „Nein, das ist mein Lebenswerk!“ Und so war ich gezwungen, beide Deutschländer zu verlassen, beide wollten mich damals nicht. Ich habe eine Professur in Amerika angenommen, in Madison/Wisconsin. 1958 war ich der erste Neugermanist, der nach Amerika ging. Deutschstudium gab es dort nach dem Kriege fast gar nicht. Die Kollektivschuldthese war stark verbreitet. Da gab es nur ältere amerikanische Kollegen, die nie in Deutschland waren. Die sprachen auch schlecht deutsch. Da war man froh, endlich mal einen zu haben, der richtig gut deutsch spricht. Also, die waren völlig ahnungslos. Die wussten nicht, dass Berlin eine geteilte Stadt war und wo der Akademie Verlag war. Ich habe denen dann auch diese Bücher gezeigt und die fanden sie toll. Dass Deutschland ein gespaltenes Land war, war in der breiten Bevölkerung, selbst bei Professoren, relativ unbekannt.

Und dann war es dort üblich, dass man ein German-Play aufführte. Da wurde zuerst an Schiller gedacht, Maria Stuart. Ich habe gesagt: „Nein, Schiller spiele ich nicht.“ Ich habe Brechts „Mutter Courage inszeniert, über drei Monate – mit allem: mit Halbvorhang, mit verstimmtem Klavier, mit 22 Leuten. Das Schwerste war, den Wagen zu bauen. Wo finden sie in Amerika Wagenräder? Die Landwirtschaft war hoch technisiert. Ich habe also 1959 die amerikanische Erstaufführung von „Mutter Courage“ inszeniert, die sehr gut war. Aber das verlief im Sande.

Dann schwappte die Brechtwelle durch die Bundesrepublik und mit der 20-bändigen Taschenbuchausgabe bei Suhrkamp von 1967 auch nach Amerika.

Befördert durch die Studentenbewegung von 1968 in den USA?

Ja, sowieso – die großen Demonstrationen gegen den Vietnam-Krieg. Madison war neben Berkeley New York und Columbia eines der Zentren der Studentenbewegung – mit Tränengas, Nationalgarde und Toten. Herbert Marcuse war der große Guru der Studentenbewegung. Dahinter entdeckten sie die Frankfurter Schule, Adorno, und dahinter entdeckten sie Marx. Und dann entdeckten sie plötzlich, dass es zwei deutsche Literaturen gibt, zwei gesellschaftliche Systeme. Das fanden sie alles viel interessanter als sich mit italienischer, französischer oder sonstiger Literatur zu beschäftigen. Plötzlich hatten wir Scharen von Graduad-Studenten, die alle über Brecht und Christa Wolf arbeiten wollten. Ich habe 1969 das erste Heiner-Müller-Seminar in der Welt gemacht. Einer meiner Studenten hat den ersten westlichen Aufsatz über Heiner Müller geschrieben. Wir haben dann 1969 in Amerika die Internationale Brecht-Gesellschaft und das Brecht-Jahrbuch gegründet.

Auf der ver.di-Literaturtagung im Frühjahr 2019 sprach Jost Hermand über Peter Weiss.
Foto: Heiner Wittmann

Sie sind für mich wichtig, weil Sie die reaktionäre Brecht-Kritik, die Ende der siebziger Jahre einsetzte, nicht mitgemacht haben.

Das ist ganz wichtig. Einer der Mitbegründer der Brecht-Gesellschaft war ein Amerikaner, John Fuegi, auch Professor in Madison, zuerst ein unheimlicher Brecht-Schwärmer. Der schrieb dann aber Anfang der neunziger Jahre „Brecht & Co.“ mit der These: ´text for sex` – das übelste Buch, das je über Brecht geschrieben wurde. Es wurde dann ins Deutsche übersetzt und ist von der „Bild“-Zeitung, die gewöhnlich keine Bücher rezensiert, eine Seite lang besprochen worden

Nicht nur von „Bild“!  Auch die seriöse Presse hat von dem Buch geschwärmt. Die Akademie der Künste hat ihn eingeladen. Darf ich eine Stelle aus Ihrem Buch vorlesen – daraus geht gut hervor und wie er und Sie zu Brecht stehen: „Brecht war kein  Egoist, der nur dem Lustprinzip huldigte“ – das wird ihm ja vor allem von Fuegi vorgeworfen – „sondern bekannte sich in seinen mittleren und späteren Jahren zu einer ideologischen Identität, die auf einer überindividuellen ´Haltung` beruhte. Mit anderen Worten: er wollte ein Lehrer sein, der in der Kunst wesentlich mehr als bloße Unterhaltung sah. Er gehörte noch zu jenen, die daran glaubten, dass die Mäßigung der eigenen Habgier zugunsten einer sozial gerechteren Gesellschaftsordnung stärker sein müsse als der infantile Egoismus. Wehe uns, wenn dies eine Täuschung war und sich die skrupellose Marktwirtschaft als die dem menschlichen Wesen gemäßere Verhaltensnorm entpuppen sollte, das heißt, wenn der Egozentrismus das einzige soziale Leitbild bliebe, während alle `höheren` Engagementsformen als Überbeanspruchungen abgewertet würden.“ (S. 137) Hier haben Sie eine Formulierung geliefert, mit der wir die Aktualität Brechts nachvollziehen können. Sie finden aber auch immer wieder neue Seiten an Brecht oder Unterbelichtetes. Ein Kapitel heißtDie Bewohnbarmachung der Erde“. Da geht es um Brechts Verhältnis zu Stadt und Natur.  Sie räumen mit einem Vorurteil auf, dass er ein Stadtmensch war, die Industrialisierung, das proletarische Leben als Dichter begleitet hat und mit der Natur nicht viel am Hut hatte. 

Jost Hermand: Berlin fand er chaotisch in den zwanziger Jahren. Von New York hat er gesagt: Der Wind wird darüber hinweg gehen und die Stadt wird es eines Tages nicht mehr geben. Als er nach Berlin zurückkehrte, hat er gesagt: gut, dass die Amerikaner die Stadt bombardiert haben, die war sowieso nichts wert. Da gibt es schlimme Äußerungen. Die vorkapitalistische, die bäuerliche Welt ist unglaublich wichtig bei Brecht. Das war noch eine lebenswerte Welt, da ging es noch um eine Bewohnbarmachung der Erde, die Menschen haben noch in natürlichen Verhältnissen gelebt. Dann kam die Industrialisierung, die ganze Großtstadtentwicklung, der Kapitalismus, gegen den er war.  Und er hat im Laufe seines Lebens doch auch Affekte gegen das Proletariat entwickelt, also gegen das Industrieproletariat. Er hat als DDR-Stück dann auch nur „Katzgrabengeschrieben, ein bäuerliches Stück. Er schreibt sogar: meine Familie stammt von den Bauern. Und er sagt: der bedeutendste Maler war Bruegel, der hat nur Bauern gemalt. Dann gab es hier in der DDR eine Ausstellung zu Barlach, die die Partei zum Teil abgelehnt hat, für die sich Brecht aber massiv eingesetzt hat: Diese bäuerlichen Figuren sind wichtig, sagte er. Er wollte nicht zurück zu den Bauern. Aber das Proletariat war durch die Industrialisierung in eine unmenschliche Situation geraten. In Berlin hat er ungern gewohnt. Er wohnte lieber draußen in Buckow. Und er hat im Exil   n u r   in solchen Häusern gewohnt;  „Unter dem Strohdach“ in Dänemark, in dem schönen schwedischen Haus und dann im schönen Haus in Finnland. Am schlimmsten war es für ihn in Los Angeles: Landschaft nur Sand, wo nichts Grünes wächst, die muss besprengt werden mit Wasser, damit da überhaupt Menschen leben können! Warum leben hier Menschen überhaupt? Hier wird die Natur vergewaltigt. Und als er nach Europa zurückkam, ist er gleich nach Feldmeilen heraus gezogen, auch wieder aufs Land. Er ist kein Naturschwärmer, kein Romantiker: Er ist kein deutscher Spaziergänger. Er will den Baum vor seinem Haus haben, will leben in einem Zustand mit Natur. Nicht als Tourist in irgendwelchen Naturparadiesen spazieren gehen – das fand er genauso unnatürlich.

Ich glaube, von allen seinen Häusern und Wohnstätten hat er die Bäume beschrieben?

Immer. „Die Pappel am Karlsplatz – Da hat er sich bei den Bewohnern vom Platz bedankt, dass sie die nicht abgeholzt haben. Dann gibt es das berühmte Gedicht über Gespräche über Bäume: In welchen schrecklichen Zeiten leben wir, wo es keine Gespräche über Bäume mehr gibt. Das ist immer in diesem politischen Sinne gemeint. Ich würde zögern, das frühökologisch zu nennen. Das war kein Nachhaltigkeitskonzept der Natur. Aber er will, dass die Menschen in natürlichen Verhältnissen, bäuerlichen, leben. Dass die Stalinallee gebaut wurde, fand er schrecklich, und er sagte: Stellt da in die Mitte den Kohlhaas hin, mit seinen beiden Pferden. Dieser Rekurs auf die bäuerliche, vorkapitalistische Existenz sollte man im Auge behalten, auch in der DDR. Und nicht nur schwärmen von Eisenhüttenstadt.

Wichtig für ihn war auch, dass er handwerklich gefertigte Gegenstände um sich haben wollte, also Möbel aus der vorindustriellen Zeit, aus Holz, nicht aus Kunststoff.

Er war sehr gegen die Wegwerfgesellschaft: Die Dinge müssen ästhetisch schön geformt sein, dann hat man Respekt vor ihnen, da sieht man zu, dass sie nicht kaputt gehen und dann kann man sie von Generation zu Generation vererben. Die Küche der Weigel, die auch so gedacht hat, demonstriert das sehr deutlich, die sieht ja auch aus wie eine Uraltküche. Da hat der Mensch noch mit der Hand dran gearbeitet, da ist auch noch ästhetischer Sinn drin. Ästhetischer Sinn muss sich in allem im Leben ausdrücken, nicht nur in der Kunst und in dem, was außerhalb der Gesellschaft stattfindet, in Museen.

Sie haben auch Neues zutage gefördert zur Beziehung von Brecht zu Karl Kraus, die von der Forschung bislang auch stiefmütterlich behandelt wurde. Da gab es sehr viele Gemeinsamkeiten und eine Freundschaft. Sie führte bei Brecht zwar auch zu einer Enttäuschung, aber Respekt hat er immer für Kraus gehabt.

Sehr wichtig. Viele von den österreichischen Kommunisten gingen während der Weimarer Republik nach Berlin, weil Österreich eine unglaublich reaktionäre Republik war. Kraus ist da auch gescheitert, er war sehr gesellschaftskritisch, hat sogar vor Arbeitern geredet. Man darf nicht das Bild eines zynischen Intellektuellen haben. Er kam auch nach Berlin und war glücklich, dass er hier so ein linkes Publikum hatte. Er war hier ganz eng zusammen mit Weigel, Eisler und Brecht. Was die beiden zusammengebracht hat und was ich durch mühsame Forschung entdeckt habe: Kraus verdiente seinen Lebensunterhalt durch Aufführungen von Operetten und zwar von Jacques Offenbach. Er hat, glaube ich, 265 ´Offenbachiaden` aufgeführt von 1924 bis zu seinem Tod 1936.  Die trug er allein auf der Bühne vor: Als Schauspieler, mit Gestik. Und er sang, er hatte eine bedeutende Stimme. Und er hatte einen Mann am Klavier: Georg Knepler, der auch in die DDR gegangen ist. Er hat so eine Art episches Theater entwickelt. Er legte in die Oper sogenannte Zeitgedichte ein, so wie Brecht die alte „Bettleroper“ von Peppusch dann umgewandelt hat. Da bestehen sehr große Ähnlichkeiten zwischen beiden Formen. Brecht mochte diese Art von Musik ja gar nicht, Jacques Offenbach schon eher. Und dann hat der Kraus auch Kurt Weill gesungen, hat an den Proben zur „Dreigroschenoper“ teilgenommen. Er hat sogar vier Zeilen zur „Dreigroschenoper“ beigetragen.

Eine Strophe des Eifersuchtsduetts ist von Kraus – das wusste ich auch noch nicht.

Brecht war ja lax in Fragen des geistigen Eigentums, das wurde auch eingebaut. Immerhin, Krauss  wollte, dass Brecht dann 1932 nach Wien kam und „Die Mutteraufführte – das kommunistische Agit-Prop-Stück, was Brecht auf den Bühnen hier gar nicht spielen, sondern nur mit Laienspielern machen konnte. 1933, als sie fliehen mussten, Brecht und Weigel – wo sind sie hin? Nach Wien, zu Karl Krauss, der einzige, der ihnen sofort Geld gegeben hat.

Alle Linken waren enttäuscht, als Karl Kraus seine satirische Zeitschrift „Die Fackel“ einstellte und im Oktober 1933 schrieb: „Zu Hitler fällt mir nichts ein. Ich verstumme also.“ Und dann schloss er sich Dollfuß an. Es gibt nur böse Äußerungen über Karl Kraus seitdem. Nicht bei Brecht. In der DDR sollten scharfe Aufsätze gegen Kraus in „Sinn und Form“ erscheinen, Brecht hat das verhindert: Nein, das geht nicht, Karl Kraus war einer der ganz großen Linken der späten Weimarer Republik.

Sie heben an zwei Stücken, die nicht mehr viel gespielt werden, wichtige Punkte hervor, die doch wieder theatralisches Interesse wecken könnten. Zunächst geht es um „Schwejk im 2. Weltkrieg. Da kommen wir wieder auf die Bauern und dass Brecht nicht immer nur das Proletariat glorifizierte. Sie beschreiben auch seine Enttäuschung, dass kein Widerstand in Deutschland gegen Hitler zustande kam. Im Schwejk wird eine minimale, aber dem normalen Menschen mögliche Form des Widerstands gezeigt.

Bis 1935 teilt Brecht noch die kommunistische These von der Einheitsfront: nur der Proletarier kann den Faschismus besiegen. Er sieht aber, welche unglaubliche Wirkung Hitler auf das deutsche Volk hatte. Das zeigt schon „Furcht und Elend des Dritten Reiches“. Da gibt es keine Proletarier, die sich um einen Aufstand bemühen. In der letzten Szene gibt es so ein großes Nein – das ist aber alles. In „Der aufhaltsamen Aufstieg des Arturo Uigibt es kein Proletariat, da geht es um Kleinhändler und Großhändler, da fehlt das Proletariat. Und der Titel ist ironisch gemeint. Es wird ja nicht der aufhaltsame Aufstieg, sondern der Aufstieg des Arturo Ui gezeigt. Der siegt ja. Es wird nicht gezeigt, wie der Aufstieg aufzuhalten wäre durch das Proletariat.

Mit dem Schwejk hat er die Theorie der kleinen Leute entwickelt. Das ist, soziologisch gesehen, ein ganz vager Begriff. Die kleinen Leute sind unpositiv. Die haben keinen Idealismus, wie ihn die Bürger haben. Das Unpositive ist gerade das Positive an ihnen, sie können sagen: Jetzt werden wir auf Hitler scheißen – oder ähnliches. Da steckt nicht Ideologie dahinter, kein Parteiprogramm, bei Schwejk und seinen Freunden. Brecht war schon enttäuscht, dass da nicht mehr kam. Diese völlige Hingegebenheit der absoluten Mehrheit im Dritten Reich – das hat Leute wie Brecht deprimiert. Er wollte aber keine falschen Hoffnungen wecken, dass es da in Prag ein Proletariat gegeben hätte, das bewusst den Heydrich-Mord plant.

Genau das brachte Brecht bis hin zu Weill auch Kritik ein, Weill fand das zu lasch. Er hätte gern eine stärkere Widerstandshaltung im Stück gehabt. Und er hat, wie Sie geschrieben haben, aus diesem Grund abgelehnt, die Musik zu schreiben. An sich war der „Schwejk“ für den Broadway bestimmt, wurde aber dort nicht gespielt. Aber Schwejk war dem Weill zu lasch!

Damals wollte man – wenn schon Widerstand, dann Heroismus! Was den Broadway betrifft, hat sich Brecht große Illusionen gemacht. Er hatte auch den Ui in dieser Perspektive geschrieben. Erstens lebte Amerika, als er hinkam, noch zwei Jahre in tiefstem Frieden mit Deutschland und zweitens zeigte er, dass der Kapitalismus in den Faschismus führt. Das war doch nichts für den Broadway!

In „Die Gesichte der Simone Machard“ geht es doch um eine heroische Widerstandshaltung.

Ja. Es gibt aber gleichzeitig dieses Fraternisieren der Bürgerklasse. Der Einfluss von Feuchtwanger ist sehr stark in diesem Stück. Der wollte eine neue Jeanne d`Arc. Ich glaube nicht, dass der Anteil Brechts an diesem Stück so groß ist.

Der Konzeption vom positiven Helden, die die Kulturpolitik der Sowjetunion und später auch in der DDR verlangte, ist er eben weder damals noch später nachgekommen.

Und trotzdem war er für den Sozialismus. Er war nur gegen die Schönfärberei aller Widersprüche oder das Verschweigen von Niederlagen des Proletariats. Er fühlte sich in der DDR in einer postfaschistischen Gesellschaft. Er hatte das Gefühl, dass alle Menschen, die ihn hier umgaben, vor ein paar Jahren noch für Hitler gewesen waren. Für die war der Kommunismus und war die Sowjetunion noch immer das Allerschlimmste – so wie es ihnen die Nazis erzählt hatten. Das war eine schwierige Situation nach dem Exil. Und man kann denen jetzt nicht einfach sagen: Wir sind auf dem besten Wege zum Sozialismus.

Brecht war eben auch in Hinsicht auf den Sozialismus Dialektiker. Aber die Niederlagen, die er in der DDR miterlebte – vor allem der 17. Juni – brachten ihn nicht davon ab, die Perspektive der Menschheit als eine sozialistische zu sehen. 

Da war er Hegelianer und hat immer wieder gesagt: Die Phänomenologie des Geistesist das Alte Testament und „Das Kapital“ von Marx ist das Neue Testament für den Kommunismus. Man muss immer auch die Widersprüche sehen – das ist ganz wichtig auch in seiner Haltung zum 17. Juni. Das wurde im Osten immer totgeschwiegen und im Westen immer nur als sein Hass auf die DDR und das SED-Regime interpretiert. Und das trifft überhaupt nicht zu. Da gibt es ein ganz zentrales Gedicht „Böser Morgen“: Er träumte von den zermarterten Händen der Arbeiter, wachte auf und dann kommen die zwei Zeilen: Unwissende! schrie ich / Schuldbewusst.

Das ist eine ganz wichtige Äußerung: Habe ich für diese Unwissenden schon genug getan? Da ist er der große Aufklärer. Den 17. Juni sah er auch als einen postfaschistischen Aufstand. Aber er hat sich sofort zu Ulbricht bekannt und gefragt: Was kann ich mehr tun mit meinem „Berliner Ensemble“? Er hat dann gesagt: Wir müssen Agit-Prop-Gruppen aufstellen, um die Leute aufzuklären, wie in den Zwanziger Jahren. Die sozialistische Perspektive blieb.

In dieser Botschaft an Ulbricht stand: In Fragen von Krieg und Frieden stehe ich hundertprozentig zu Ihnen und zur Partei. Das war, glaube ich, auch der Knackpunkt, was ihm an der DDR dann doch positiv erschien: die Friedenspolitik.

Jetzt kommen wir noch zu „Pauken und Trompeten“. Das Stück wird kaum noch gespielt, ist aber in der Thematik über einen Befreiungskrieg doch aktuell.

Das ist ein sehr großes Stück. Brecht war oft gegen Klassiker, aber es ging ihm ja auch um eine Umfunktionierung der Weltliteratur: Antigone, Coriolan, Molière. Dann wollte er aus der englischen Literatur noch ein Stück haben, von diesem George Parker, den niemand kannte. Es ging um einen Werbeoffizier im Spanischen Erbfolgekrieg, der 1604 in Shrewsbury begann. Das war aber ein Krieg, mit dem Brecht nichts anfangen konnte. Deshalb verlegte er den Plot auf den amerikanischen Unabhängigkeitskrieg. Das hat eine wichtige Vorgeschichte. Brecht war nach dem Krieg absoluter Pazifist, er war gegen jede Form von Krieg. Das sieht man im „Verhör des Lukullus“. Da hat ihn die Partei, also Ulbricht, Grotewohl, Wandel und Ackermann – die haben ihn vorgeladen und haben gesagt: So geht’s nicht, Brecht. Es gibt Befreiungskriege, Verteidigungskriege und es gibt Angriffskriege. Hätte sich die Sowjetunion einfach überrumpeln lassen sollen, als die Nazis einmarschierten? Da gibt es mehrere Briefe von Brecht an Ackermann, Wandel und an Grotewohl: „Ich bedanke mich bei Euch. Ich habe es eingesehen.“ Das ist eingeflossen in die Umschreibung des Lukullus vom ´Verhör` zur „Verurteilung des Lukullus“. Die Frage war so wichtig, dass sich vier Staatsführer stundenlang mit einem Dramatiker über ein Stück unterhielten. Das zeigt, wie wichtig Kultur in der frühen DDR war. Die gingen ins Theater, ins Museum. Ich bin noch mit Hamann ins Museum zu einer Ausstellung gegangen. Da saß der Ulbricht neben mir.

Und da standen die Westberliner Journalisten damals: „Zensur – Herr Brecht, das lassen Sie sich gefallen?“ Und er hat dann gesagt: „Bitte, zeigen Sie mir einen westlichen Ministerpräsidenten, der sich vier Stunden mit mir über mein neues Drama unterhalten würde. Der Grotewohl war sehr gut, leider ist er schon Ministerpräsident. Sonst würde ich ihn als Dramaturgen am Berliner Ensemble einstellen.“ Er war dann unglaublich aktiv in der Weltfriedensbewegung und hat dann ja auch den Stalin-Friedenspreis in Moskau bekommen, auf den er sehr stolz war. Er hat auch eingesehen zu unterscheiden, also den amerikanischen Befreiungskrieg ernst zu nehmen. Das war auch gegen die Wiederaufrüstung in der Bundesrepublik, da wurde die Bundeswehr aufgestellt. An sich war im Potsdamer Abkommen zwischen den drei Supermächten beschlossen worden, Deutschland zu teilen und zu demilitarisieren. In dem Programmheft, das ich noch habe, sind scharfe Äußerungen gegen Westdeutschland drin, gegen die Wiederaufstellung der Armee. Natürlich war die DDR dann auch gezwungen, eine Volksarmee aufzustellen. In diesem Stück wollte er zeigen: es gibt also Kriege, die gut sind. Es ist nicht sehr viel gespielt worden, es gab in der DDR damals auch keine sehr große Sympathie für Amerika. Es war allerdings eine der großartigsten Inszenierungen des „Berliner Ensembles“. Unglaublich.

Dr. Sabine Kebir ist Autorin von populärwissenschaftlichen Sachbüchern, Belletristik, Kinder- und Jugendbüchern, letztere oft in Zusammenarbeit mit Saddek Kebir. Als freie Publizistin nimmt sie zu politischen, kulturellen und literarischen Problemen, zur Entwicklung der Demokratie, des Islam und des Islamismus Stellung. Mit dem Buch „Ein akzeptabler Mann? Streit um Brechts Partnerbeziehungen“ provozierte die Literaturwissenschaftlerin 1987 Öffentlichkeit und Fachwelt. Weitere Publikationen zu den Frauen in Brechts Umfeld folgten, etwa „Helene Weigel. Abstieg in den Ruhm“.
Sabine Kebir ist Mitglied der International Brecht-Society, des Deutschen PEN Zentrums und des Vereins Sinn & Form im Brechthaus, Berlin


Anmerkung der Redaktion: Die Hans-Mayer-Gesellschaft (HMG) hat Professor Jost Hermand zu seinem 90. Geburtstag die Ehrenmitgliedschaft verliehen. Eine aus diesem Anlass von Heinrich Bleicher-Nagelsmann verfasste hintergründige Würdigung Hermands, der Gründungsmitglied der Hans-Mayer-Gesellschaft ist, steht auf der Webseite der HMG.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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